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赵勇:为什么人民艺术家赵树理“常有理”|文学自由谈

发布日期:2019-08-11 13:50   来源:未知   阅读:

  赵树理是语言大师,也是塑造人物高手。读过赵树理的小说一般都会承认,老赵的叙述语言和人物对白清清爽爽,朗朗上口;老赵只要略施小计,描摹一番,他笔下的人物就会活灵活现,流光溢彩。

  但《三里湾》(1955)却不入沈从文法眼。1956年冬,他悄悄读过赵树理这部长篇,便给儿子沈虎雏写信:

  我因卖书人介绍是名作家作的,花了六毛三买一本,看下去,也觉得不怎么好。笔调就不引人,描写人物不深入,只动作和对话,却不见这人在应当思想时如何思想。一切都是表面的,再加上名目一堆好乱!这么写小说是不合读者心理的。妈妈说好,不知指的是什么,应当再看看,会看出很不好处来。

  这里透露出来的信息是,《三里湾》当时张兆和已先睹为快,且评价不低,而沈从文却另有看法。估计他们都想把儿子“争取”过来,于是便有了这场“内斗”。

  沈从文说得有没有道理呢?当然有些道理。尤其是他后来又跟妻子叨叨:《三里湾》“有三分之一是乡村合作诸名词,累人得很”,确实击中了老赵要害。但是,当他说“描写人物不深入,只动作和对话”时,我却觉得他看走眼了。或者也可以说,沈氏是以他之湘西眼看赵氏山药蛋,他要贴心贴肺,故其笔下人物就像小翠翠出场,多愁善感,柔情似水;赵要入耳养眼,故其书中风景便如三仙姑驾到,一上来就叽叽喳喳,伸胳膊撂腿。他们是两股道上跑的车,走的不是一条路。于是从文评赵,应该是猴吃麻花——满拧。

  必须意识到,赵树理写人是很用心很讲究的。或者也可以说,对于如何塑造人物,他有他自己的一套写作秘籍。当然,这套秘籍并非秘而不宣,而是频频示人,生怕别人不知道。

  白描是中国传统绘画技法,把它用于写作,便要求作者能准确抓住对象的突出特征,只作简单勾勒,不加渲染铺陈,往往寥寥数笔,便可神情毕现。白描既可写人,也能叙事。所以,若想像莫言那样,把小说写成“万里长城永不倒,千里黄河水滔滔”,就需要泥沙俱下,惊涛拍岸,肯定不能白描侍候。但若想化繁就简,把五万字中篇写成万字短篇,白描就派上了用场。例如,陈忠实写《白鹿原》,原想分上下两部,写到七八十万字。但考虑到当时文学已失去轰动效应,写得太长,读者很难买账,他便把字数锁定在了40万上下。如何才能省字数减篇幅?用他的话说是“变描写语言为叙述语言”。而在我看来,其实这是他意识到了白描的重要性。

  赵树理更是白描高手。《三里湾》中写玉生与小俊打架,赵树理先是交代能不够的挑拨教唆和这对小夫妻的矛盾,然后写小俊如何摔了玉生曲尺。这时文中写道:“玉生本来没有准备和小俊打架,可是一见尺子飞出去,不知道哪里来的一股劲儿,就响响打了小俊一个耳光。接着,小俊就大嚎大叫,把地上的木板、家伙都踢翻了。玉生见她把东西毁坏了,也就认真和她打起来。……玉生说:‘这日子不能过了!’说了就挺挺挺走出去。小俊也说:‘这日子不能过了!’说了也挺挺挺走出去。玉生往旗杆院去了,小俊往她娘家去了。”这里的白描有动作,有念白,简洁生动。虽没写一句人物心理,但心理活动却呼之欲出。

  “挺挺挺”的脚步声也出现在《“锻炼锻炼”》(1958)中。吃不饱为小腿疼传递情报,添油加醋,“一顿把个小腿疼说得腿也不疼了,挺挺挺挺就跑到社房里去找杨小四。”随后是小腿疼扑打杨小四,杨小四用犯法吓唬她。接着主任王聚海敲边鼓,小腿疼由守转攻。支书王镇海批评她不说理,小腿疼开始撒泼开骂。支书喊人要把她送乡政府,王聚海出面调停,小腿疼始而害怕,终而放心,便决定降调门收兵。杨小四埋怨王聚海和稀泥,“小腿疼怕杨小四和支书王镇海再把王聚海说倒了弄得自己不得退场,就赶紧抢了个空子和王聚海说:‘我可走了!事情是你承担着的!可不许白白地拉倒啊!’说完了抽身就走,跑出门去才想起来没有装腿疼。”这段白描,人物心理在场面中展开,人物个性在对话中显影:杨小四霸气,王聚海平气,王镇海生气,小腿疼刚进门时怒气冲冲,经过一番较量后自知理亏,遂又泄气,逃之夭夭。而且,小腿疼前有被煽乎得腿不疼,后有仓皇之间忘了装腿疼,前呼后应,令人捧腹。整体来看,此段文字紧锣密鼓,不蔓不枝。读过听过,过目不忘。这其实是赵树理有意为之:“我写小说有这样一个想法:怎么样写最省字数。我是主张‘白描’的,因为写农民,就得叫农民看得懂,不识字的也能听得懂,因此,我就不着重在描写扮相、穿戴,只通过人物行动和对话去写人。”(《在北京市业余作者短篇小说创作座谈会上的发言》)估计沈从文“腹诽”时,他并没有想到这一层。

  为人物起外号,更是赵树理的拿手好戏。《三里湾》中,赵树理为马多寿一家四口起了四个外号——糊涂涂、常有理、铁算盘、惹不起,连起来念,好像是在读三字经。《“锻炼锻炼”》中,两位农妇也有外号:小腿疼、吃不饱。这些外号本身就带有泥土气息,让人发笑;更关键的是,既有外号,就有外号的来历。为了把来历说清楚,赵树理便加进了段子,这样既可调节叙事节奏,又能活跃阅读气氛,还让某人与某外号喜结良缘后坦白从宽,交代了“恋爱”经过。从此往后,人物便仿佛注册了商标,他(她)开口说话,举手投足,要不就“亲圪蛋下河洗衣裳”,要不就“驴粪蛋上下上了霜”,显眼、晃眼且扎眼。

  例如,马多寿之所以人送外号糊涂涂,先是因为不知跟谁学了一句戏词:“糊涂涂来在你家门。”他在刀把上犁地,起先是犁一垄唱两遍,后来越犁越短,只能唱一遍。最后地垄更短,一遍唱不完就得吆喝牲口回头,“糊涂涂——回来”顿时响彻地头。此谓外号来历之一。而它能被叫响,是因为马多寿说不上“互助组”名字,把它说成了“胡锄锄”。被人笑话后,又改成了“胡做做”;众更笑,结果“糊涂涂”就被坐实了。由此观之,赵树理让马多寿享受如此外号待遇,实际上已让它暗含了书中人物对互助组合作社的情感信息,此谓话里有话,弦外之音。又如,小腿疼之所有其外号,是因为自从她生疮落下个腿疼根后,便可以借机行事,“四疼四不疼”:高兴时不疼,不高兴了就疼;看戏串门逛庙会不疼,一做活儿就疼;儿子小时有几年不疼,一给孩子娶过媳妇就疼了起来;入社后活儿能超过定额时不疼,超不过时就疼痛难忍。李宝珠之所以被人唤作吃不饱,是因为“有说四百二,她还吃不饱,男人上了地,她却吃面条”。于是她声东击西,既制造了舆论,也控制了丈夫,还紧紧抓住了吃饭权。这两个外号又关联着两位人物的后续动作:可装模作样,能投机取巧,见利就上,无利即逃。顺便指出,给人物起外号,其实体现着作者臧否人物的情感态度,这个道理无须多讲。

  对于人物塑造,外号有什么作用呢?还是看看赵树理的夫子自道:“外号这个东西很好,它便于人们记忆,譬如《水浒传》里的人物,人人都有一个外号,黑旋风、豹子头、花和尚、及时雨、浪里白条……这些浑名很容易被读者记住。外号常常是人物性格的标志。糊涂涂当然也做过聪明的事儿,但造成他‘糊涂涂’的那段戏,的确是他全部性格的总结。”(《谈〈花好月圆〉》)这也就是说,赵树理给人物起外号,既贴近了农民生活,也继承了吾国小说传统,同时更是他为人物定位、让性格彰显的重要手段。

  赵树理曾如此定位自己的小说:“老百姓喜欢看,政治上起作用。”时过境迁,那些小说已不可能“政治上起作用”了,但我以为,“老百姓喜欢看”的层面依然可圈可点。为什么会出现这种情况?其他方面不表,这里单说那些被赵树理写活的经典人物。

  大体而言,赵树理塑造出来的人物可一分为三:新人、旧人与坏人。新人代表着新生力量,他们往往积极进取、苗红根正,是党员模范;旧人常常因循守旧、消极怠工,形成阻力、拖人后腿,是落后群众;坏人则关联着黑恶势力,他们或者原本就坏,是地主恶霸、地痞流氓,或者混入基层组织,有的渐露马脚,有的蜕化变质。以1949年为界,此前赵树理的小说是三种人并存,后来则坏人淡出,只剩下新人旧人,成了二元结构。

  《三里湾》与《“锻炼锻炼”》基本上就是这种结构。而在这种结构中,赵树理写新人新事虽也用心用力,但往往雨过地皮湿,既谈不上如何出彩,也很难在读者心中落地生根。然而,一旦他聚焦旧人旧事,常常就妙手著文章,下笔如有神,似乎不经意为之,却气象全出。从文学成就上看,所谓经典人物,实际上就是糊涂涂、常有理或小腿疼、吃不饱这类人物。

  我想首先用“扁形人物”为其定位。英国作家福斯特曾经区分过小说中的两类人物:圆形与扁形。扁形人物是类型人物、漫画式人物和一句话就能概括出来的人物,但这种人物有两大优点:一、无论他们在小说中何时何地出现,读者一眼就能把他们认出来;二、读者对他们过目难忘,他们在读者心中记忆悠长。从人物塑造的成就看,扁不如圆,但这并不意味着就不能让此类人物出彩。例如,狄更斯笔下的人物几乎全扁,“几乎每个人都可以由一句话予以概括,但是他们却又给人以具有奇妙的人性深度之感。”(E.M.福斯特《小说面面观》)此外,他还指出:“扁形人物被塑造成为喜剧性角色的时候最为出色。”毫无疑问,糊涂涂们就是扁形人物。他们一出场就如同其外号那样,已经规定了其性格的一个面向。随后待人接物、为人处事,便处处往这个面向上靠,确实一句话就能概括。他们有可悲可叹甚至可恨之处,但也有可笑可爱可圈之点。小腿疼疼得不可笑吗?糊涂涂糊涂得不可爱吗?而当我们五味杂陈之时,即意味着作者已触及人物灵魂深处。于是,人物之喜感与人性之深度开始“接合”,美学之丑和丑学之美开始互渗,读者也开始享受着扁形人物带来的阅读快感。

  其次,我想回到“中间人物论”。1962年大连会议上,邵荃麟大声疾呼:“茅公提出‘两头小,中间大’,英雄人物与落后人物是两头,中间状态的人物是大多数,文艺主要教育的对象是中间人物。写英雄是树立典范,但也应该注意写中间状态的人物。”谈到中间人物时,小腿疼、西戎的《赖大嫂》和柳青笔下的梁三老汉又被反复提及,以此作为中间人物写得好的论据。何谓中间人物?其实就是不好不坏,亦好亦坏,中不溜秋的人物。而把梁三老汉、小腿疼定位成中间人物,既让这类人物有了某种归宿,同时也是对他们进行政治保护和美学呵护的重要措施,其意义不可谓不大。恩格斯说:“现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。”(《致玛·哈克奈斯》)因为中间人物是问题人物,当年邵荃麟等把他们归入典型人物时,都有些战战兢兢,底气不足。但今天看来,他们才是称职合格的文学典型。王金生、梁生宝当然也可以说是典型,但他们显然不如梁三老汉、常有理浑然天成,有自然绝人之姿。在后者面前,前者就显得做作,已有假模假式嫌疑。而把他们造到极端,就出现了“高大全”和“红光亮”。因此可以说,如果糊涂涂常有理下架,吃不饱小腿疼缺席,我们那时的现实主义文学该会多么寒酸!

  第三,关于人物塑造的缺憾,赵树理曾总结为“旧的多新的少”:“在转业之前我接触的社会面多,接触的时间也长,而在转业之后恰好正和这相反,因而对旧人旧事了解得深,对新人新事了解得浅,所以写旧人旧事容易生活化,而写新人新事有些免不了概念化。”(《〈三里湾〉写作前后》)类似的话赵树理还说过多次。所谓了解得深,就是对旧人旧事熟悉到无以复加,由此生成生命体验,这样,人物才能随物以宛转,与心而徘徊。赵树理说过:“我们对一个人了解到像他的亲人对他熟悉那样,熟悉到从门外经过时就知道是谁,一张嘴就知道他要说什么,碰到一件事,他还没做,就能知道他必定会怎么做。比如一个人去送粪,你就知道他赶的毛驴绝不会走在自己地里,因怕庄稼被踩坏;但驴子拉屎,他会把驴粪蛋踢到自己地里去。如果对人物能熟悉到这样,合乎他性格的情节就不是一个,当然要尽量选择好的。”(《在长春电影制片厂电影剧作讲习班的讲话》)我以为,这也是赵树理的自况之词。尤其是驴粪蛋这个细节,真是令人拍案叫绝,没有农村生活经验的人是根本无法体会到其中妙处的。而赵树理所谓的“熟悉”,用他家乡也是我老家的话说,就是熟悉到某人“一翘尾巴,就知道他拉甚屎”的程度。只有这样,才能写好人物,人物也才能经典永流传。

  由此我便想到,虽然《讲话》发表后,赵树理欣喜若狂,说“毛主席批准了我的创作”。但我以为,他对写作的理解、对人物的体悟,其实更是深深植根于传统民间文化之中,植根于“身之所历,目之所见,是铁门限”的姜斋语录之中,这是他能把人写好写活的关键所在,也是今天的作家特别值得向他学习的地方。



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